LA POESÍA EXPERIMENTAL EN LA ERA DEL ARTE ELECTRÓNICO. Profr. César Horacio Espinosa V.

El concepto de "poesía experimental" está vigente y preñado de alternativas de invención para el nuevo siglo XXI. ¿Qué es y qué no es la "poesía experimental"? En lo esencial se trata de un conjunto multi/transdisciplinario y también de una verdadera sopa de letras en cuanto a corrientes que se cruzan y a herencias y herejías que siguen irradiando potencias creativas. Convendrá revisar someramente algunas de éstas.

Una de sus grandes vertientes echa raíces en las "estéticas experimentales" de la segunda mitad del siglo XIX -insertas en el positivismo comptiano y con hitos destacados como la "Novela experimental" de Emilio Zolá-, preocupadas por el método del experimento, la prueba y la corroboración.

De esa vertiente provienen muchos de los afanes experimentalistas prohijados por las vanguardias históricas del siglo XX y las estéticas conocidas como "de la formalización". De ello resultan las variantes del constructivismo y del arte abstracto-concreto, de las que a su vez se desprendieron corrientes como la Poesía Concreta brasileña-europea, las estéticas de la Información y, en nuestros días, los diversos ramos del arte informático, cibernético y de las telecomunicaciones.

Igualmente resuenan en el experimentalismo actual algunos de los postulados centrales del romanticismo temprano -antes de que esa escuela se hundiera en el pietismo misticista-, como aquel calificativo de universal progresiva que asumiera la poesía romántica.

De allí se desprenderían intentos que siguen mascullándose ahora como el desarrollo del fragmento literario, de lo inacabado, la idea de progresión y de perfectibilidad frente a los conceptos entonces predominantes de "progreso" y "perfección" en el arte, así como la aspiración totalizadora de la unidad de las artes y, más aún, la idea de la obra de arte total - Gesamtkunstwerk -, cara todavía a las ambiciones de un buen segmento de la poética experimental.

La implosión de las formas, las técnicas y los horizontes estéticos que se manifiesta en la producción artística actual, así como la intercodificación y el pluriestilismo de la poesía experimental, conjugan con la idea romántica del "continuum" de las formas, según lo cual todas las obras tenderían a unificarse en la poesía, entendida ésta como lo que es común a todas las artes más allá de sus diferencias expresivas.

Por otro lado, como recordaremos, la fragmentación es un tópico para la reflexión a finales de siglo XVIII y comienzos del XIX. Las desavenencias entre el hombre privado y el ciudadano confirman ciertos rasgos disruptivos de lo moderno. En ese talante, no en balde el fragmento sería el género literario romántico por antonomasia, en aras de resquebrajar el discurso lineal, enfoque que rebrota en nuestros días y se acentúa por virtud de la especialización y la diversificación de las tecnologías que cambian día tras día.

Otra gran corriente que subyace en las prácticas experimentales -especialmente en América Latina- corresponde al ethos conocido como neobarroco, en un momento marcado también por el concepto de la fragmentación en el mundo y en el individuo, que igualmente conlleva a la predilección por la mezcla, lo híbrido, lo fragmentario.

Ya se le considere como una propuesta moderna, ya como antimoderna, el barroco tuvo que enfrentarse a la bancarrota del humanismo, a la crisis del hombre universal renacentista, caído entonces en la calidad de hombre fragmentado. Ante el desencanto del ideal universalista el barroco tiende a la hibridización, al mestizaje: se universaliza por mestizaje, por sincretismo.

En América Latina, el barroco tuvo la característica esencial de aglutinar lo indígena y lo hispano. Es una mixtura. Hay una nueva transubstanciación que conserva las dos culturas fusionadas, no las elimina completamente. Entran como elementos que se compenetran y se apoyan.

El mestizaje es así el reino de lo híbrido, conjunción de semióticas, junta de signos de diversos tipos. Y esto lleva a una perspectiva analógica, reino de la metáfora, tal como se ve en los intentos por fusionar antípodas o términos antitéticos. La realidad es mezclada en un intento de hermanar el decir y el mostrar, el oír y el ver. Se conjuntan el discurso y el testimonio.

Este somero repaso da fe de algunos de los ingredientes más reconocibles en el abigarrado continente de la "poesía experimental", que asume su vinculación originaria con las artes literarias pero sometiéndolas por principio a severos tamices de rebasamiento y desconstrucción y orientándolas a la matriz semiótica que reivindica los usos del icono, el indicio y el símbolo (imagen visual, presencia/ausencia y acto, y al cabo la conceptualización) en la propuesta artística.Poesía experimental: la matriz semiótica estética.

Por ende, los textos de la "poesía experimental" se despliegan a lo largo de toda la gama significante que autoriza esa matriz semiótica estética. En ese cuadro de rebasamiento-apertura la "poesía experimental" recoge los grandes trazos del visualismo que acompaña al surgimiento de las escrituras, y más tarde a la tradición poética figurativa que viene desde la antigüedad helenística, pasa por el medievo y el barroco, hasta rozar los albores del siglo XX.

Así, aunque de manera esquemática y simplificada, cabría decir que el texto visual encaja dentro de la "semiótica de la percepción" en lo que Charles S. Peirce, uno de los padres fundadores de la disciplina, considera los regímenes de los signos: icónicos, cuando existe una similitud y/o semejanza perceptiva con el objeto; índices o indicios, en los casos que se refieren a la existencia de algo o la huella de ese algo, y por último los símbolos, que implican la interpretación conceptual o intelectual de los enunciados.

Los trabajos plásticos o iconográficos sin lugar a dudas forman parte de los iconos o "hipoiconos" -como los llaman Peirce y Umberto Eco- a partir de una escala de gradaciones mayores o menores, según la intención del autor y la resolución de la expresión; en muchos casos actúan también como índices de la existencia de algo, aspecto que es casi definitorio en la fotografía como "testigo" de una presencia que se plasmó en la solución fotográfica, piedra miliar de todos los registros y códigos de la visualidad contemporánea.

En algunos casos, las obras dan paso a lo que Peirce bautizó como "terceridad": el símbolo, el concepto. Entonces funcionarán como una escritura, como una enunciación que no se restringe a la anécdota o al parecido, sino que alcanza opciones de lectura de mayor vigencia y perdurabilidad, ese equilibrio inestable que caracteriza a la muy terráquea imponderabilidad de la poesía.

Al mismo tiempo, en la matriz de la experimentación poética siguen predominando los componentes de la voz y el sonido, también de tradición milenaria, desde la letanía y el mantra hasta el tautograma de la antigüedad grecolatina y la Metamétrica (1663), de Juan Caramuel , y más cercanamente a través de la poesía sonora - Lautgedichten -, el "ruidismo" futurista, el "zaum" ruso y las "ursonatas" dadaístas, hasta llegar a los implementos tecnológicos del último medio siglo que brindan recursos inéditos y prótesis expansivas al viejo soplo gutural o articulado.